Bajazet, lumière et vidéo : En considérant Le Théâtre et la peste

Frank Castorf, figure emblématique du théâtre allemand, revisite Bajazet de Jean Racine, en confrontant la pièce à l’essai d’Antonin Artaud, Le Théâtre et la peste. L’ancien directeur de la Volksbühne, habitué à des univers scéniques mobiles et foisonnants, est accueilli par le Théâtre de Vidy-Lausanne pour la création de son premier spectacle en français, dans un dispositif scénique répondant aux exigences d’une belle tournée en France et en Europe. C’est dans l’écrin de la Comédie de Valence que nous découvrons une expérience théâtrale puissante, exigeante, radicale.

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Lumière – Photo © Mathilda Olmi

Rencontre avec les univers d’Andreas Deinert et Lauthar Baumgarte, respectivement créateur vidéo et créateur lumière de ce spectacle.

Bajazet est une tragédie, une lutte féroce pour le trône doublée d’une rivalité amoureuse fatale. L’histoire se déroule à Constantinople dans le palais du Sultan Amurat, qui va agir à distance, sans jamais apparaître en scène. Le Vizir Acomat complote pour mettre sur le trône Bajazet, frère du Sultan alors emprisonné. Roxane, la favorite d’Amurat, est amoureuse de Bajazet. Elle correspond en secret avec lui par l’intermédiaire de la princesse Atalide – mais celle-ci est l’amante secrète de Bajazet. Le Vizir Acomat, lui, espère pourtant épouser Atalide, s’assurant ainsi du pouvoir auprès du nouveau Sultan.

Cette tragédie classique, Frank Castorf la dynamite. Son spectacle, dense et complexe, est composé de multiples strates. En sous-titrant la pièce En considérant le Théâtre et la peste, il s’empare de l’œuvre d’Antonin Artaud pour baigner la pièce de Racine dans un monde de chair, de sensualité et d’obscénité. Si l’auteur du Théâtre et son double n’est pas cité textuellement dans le spectacle, il en inspire la dramaturgie et donne matière à des scènes faisant référence à la maladie psychique dont Artaud a souffert toute sa vie, traitée par la prise médicale d’opium, voire par des électrochocs.

Le metteur en scène, précurseur de l’utilisation de la vidéo au théâtre, utilise celle-ci pour faire sans cesse des allers-retours entre scène représentée et acteurs en représentation, entre le théâtre et son commentaire, le dehors et le dedans.

Une esthétique ironique

La scénographie, conçue par Aleksandar Denic, s’installe dans un théâtre à nu, vide et noir. La scène est composée côté cour d’une immense reproduction d’un portrait du Sultan Bajazet Ier par Véronèse. Ce portrait aux yeux percés de deux petites lumières qui semblent regarder en permanence ce qui se passe sur scène fait penser à une devanture de casino à Las Vegas. Au bas de cette image monumentale se trouve une porte donnant sur une cuisine miteuse, dissimulée du regard du public, où se réfugient les personnages, tables, fourneaux, casseroles et tout un bric-à-brac entreposé. On découvrira, uniquement en vidéo, un étal de légumes d’un côté et une affiche publicitaire Wild Turkey de l’autre.

Côté jardin gît une tente de campagne militaire bleue à la forme étrange, évoquant une burqa et contenant un intérieur coloré de harem. Un chariot-cage à roulettes vient compléter ce dispositif qui semble presque négligemment posé sur le plateau.

Une image saisissante

La dramaturgie de Castorf repose, en partie, sur l’utilisation judicieuse de la vidéo qui vise à immerger les spectateurs au sein d’espaces clos. Lorsque les personnages entrent dans la cuisine ou dans la tente, les spectateurs ne peuvent voir ce qu’ils font qu’en regardant sur l’écran à LEDs géant, suspendu au-dessus de l’avant-scène.

En alternance avec le jeu théâtral sur le plateau, de longs plans séquences sont filmés en live par la caméra d’Andreas Deinert, qui suit les personnages dans ces antichambres. Le vidéaste prolonge la mise en scène de Castorf et raconte quasiment une autre histoire que celle de Bajazet. Il fouille les sentiments, ausculte les émotions, en gros plans. Il vient nuancer, contredire, expliciter les sentiments. Si la tragédie se joue sur le plateau, le plus souvent à l’avant-scène, la caméra, elle, fixe les visages, regarde les solitudes et crée des contrepoints. Ce double rapport permet au metteur en scène de multiplier les plans et de montrer la complexité cachée des personnages, au-delà des conventions d’unités de temps et de lieu qu’impose le théâtre classique.

Andreas Deinert à la caméra et Glenn Zao à la perche son suivent les personnages. Le duo se veut discret : on sent sa présence sur scène mais seul le résultat diffusé en temps réel est important. Ce n’est pas une pièce sur la fabrique de l’image. Les images fabriquées sont pourtant sublimes.

Tout d’abord, les antichambres sont travaillées avec le niveau de détail des plateaux de cinéma : on sent la crasse et la patine du temps dans la cuisine, le plissé des tissus et les volutes de fumée sous la tente. Nous ne sommes pas sur le trompe-l’œil du décor de théâtre mais bien sur des fragments de réel qui prendront vie grâce au truchement de la caméra. Ce décor étonnant semble juste posé sur le plateau et sonne faux vu du public. Pourtant, une fois transmis sur écran, il devient concret et réel, et ce malgré la virtualité de l’image.

Mais surtout, dans ces espaces restreints de quelques mètres carrés, Andreas déploie une inventivité folle sur les quatre heures du spectacle, renouvelant sans cesse les points de vue. Dans une cuisine où l’on boit, pleure, fume beaucoup, subit des électrochocs, joue avec des journaux, embrasse un miroir, postillonne de reliquat de carottes, le vidéaste capte l’intimité et concentre le jeu expressif des comédiens. L’image vidéo permet ici un jeu d’échelle saisissant, en diffusant d’infimes détails sur un écran géant qui accapare près d’un quart de l’espace scénique.

On devient des spectateurs/voyeurs : les acteurs filmés de près atteignent une singularité ambivalente entre personne et personnage, jusqu’à être parfois grotesque, gênant, troublant, dérangeant.

Enfin, le rythme de l’image offre des contrepoints saisissants à l’action. D’un mouvement rapide de caméra, Andrea façonne un montage en live, dès la prise de vue. Une avancée, un champ/contrechamp, un gros plan, un travelling éclaire les propos d’un personnage ou vient au contraire les mettre à distance, créant ironie, distance et complicité avec le public.

Ces longs plans séquences, de parfois près de trente minutes, sont de véritables performances d’acteurs évidemment mais aussi du duo Andreas Deinert et Glenn Zao qui se démènent pour se faire oublier tout en transcrivant une immense palette d’émotions.

La scénographie ne s’arrête pas au lieu clos du sérail. Elle déborde aussi dans la rue devant le Théâtre, dans les coulisses. Andreas suit les comédiens, faisant surgir sur le plateau le réel de la “vraie” vie : passants, voitures, techniciens, … dont l’image vient s’ajouter à la fable sur l’écran géant. Une autre manière pour Frank Castorf de jouer avec les frontières.

Techniquement, le dispositif est “relativement” simple : une caméra FS5 émet un signal HF grâce au couple d’émetteur/récepteur Teradek. Portée à l’épaule, celle-ci est savamment agrémentée d’une lampe à LEDs, d’accessoires de prise de son et de divers renforts en mousse (Andreas est debout, accroupi, couché, la caméra fixée sur l’épaule et l’œil dans le viseur quatre heures durant). Le signal HF reçu en régie est traité colorimétriquement et diffusé via Millumin sur un écran à LEDs de 3,50 m x 5 m acheté d’occasion pour cette production. L’écran mobile de près d’une tonne est repris par un pont Stacco tenu par deux moteurs 500 kg.

Au vu de l’importance du critère “si pas de vidéo, pas de spectacle”, des systèmes de redondances ont été mis en place par les équipes techniques de Vidy-Lausanne : la liaison sur RJ45 catégorie 6 entre la régie et l’écran à LEDs est doublée et une caméra de secours en filaire est présente au plateau. Cette caméra peut aussi être utilisée pour les prises de vue extérieures en fonction des configurations des salles.

Enfin, une caméra GoPro est présente dans la cuisine, permettant un plan subjectif type caméra de surveillance. Elle permet aussi à la régie de vérifier que tout est prêt, avant de donner à Andreas le top départ des séquences vidéo par Intercom sans fil.

 

La suite de cet article dans le N°230 de l’Actualité de la Scénographie > Acheter ce numéro