Dessine-moi un oiseau : Les vols dans le spectacle vivant

Voler est un rêve si puissant pour l’homme qu’il vaut bien qu’on prenne un moment pour se pencher sur l’histoire de cette pratique, non pas en extérieur mais sur scène. Réaliser un vol au théâtre, outre son intérêt dramaturgique, onirique, scénographique, nécessite de réunir tous les ingrédients du plateau, de la machinerie, de la sécurité, ceci en prise directe avec “celui qui vole”, à savoir l’artiste. Notre propos n’est pas ici de dire comment faire un vol mais de cheminer, comme on le fait lors d’une production, dans l’élaboration d’un de ces effets. De rêver, aussi, avec et contre le “possible”.

Les “vols” les plus complexes sont, a priori, ceux mettant en scène (doit-on dire “en l’air” ?) un artiste sans, précisément, que le public puisse prévoir qu’il va “s’envoler”, ni distinguer (le moins possible…) les câbles qui le soutiennent, et qu’il ne s’agisse pas d’une simple performance, mais ait un intérêt, un sens dramaturgique. Pour autant, nous allons ici cheminer aussi à partir de vols “plus simples”, parce qu’il est bien possible que les techniciens, le scénographe, le metteur en scène ou le chorégraphe aient à imaginer, à partir d’une matière diverse issue tant de leurs rêves que des possibilités qu’offre la technique. L’une et les autres indissolublement liés.

Figure schématique du “Vol de la mouche d’or” - Document © Revue La science et la vie, 1919

Figure schématique du “Vol de la mouche d’or” – Document © Revue La science et la vie, 1919

Gloires dans les églises

Dans les mystères du Moyen Âge, l’utilisation de l’architecture et de la décoration des églises a longtemps été mise à profit pour réaliser un type de vol dénommé “Gloire”. Il s’agissait d’une descente (et remontée) d’un ou plusieurs personnages depuis le dôme de l’église. Dans la charpente de celui-ci, un tambour pour machinerie. Les fresques ornant ce dôme constituaient un “environnement” à cette apparition.

Si l’expression latine deus ex machina est parfois employée en divers domaines, à l’origine (grecque), il s’agit de désigner le procédé faisant entrer en scène, en le descendant des cintres, un dieu.

Le théâtre grec comportait notamment des trappes, un passage souterrain (Charon y déambulait dans le monde des morts) mais aussi (faute de cintre) une grue utilisée pour faire planer et poser sur scène des personnages importants, des dieux (plus précisément leur représentation). Le premier engin théâtral de levage est là, le vol se développera plus tard considérablement avec le théâtre baroque.

Cela commence par… une chute !

Un même mythe existe à diverses époques, avec des personnages aux noms différents, mais c’est leur rôle qui nous importe ici. Dans l’œuvre Les Métamorphoses du poète Ovide, le dieu Phaéton demande à Jupiter une faveur : pouvoir, un jour entier, conduire le “char de feu” (le char du soleil). Phœbus cherche à l’en dissuader, mais en vain. Phaéton s’élance alors sur le char mais perd presque aussitôt le contrôle. Le char descend vers la terre où tout est carbonisé. L’opéra disposait dès le XVIIe de moyens de machinerie (et d’hommes) pour réaliser, “mettre à la scène” cet aspect de la mythologie.

C’est le cas dans la tragédie Phaéton, composée en 1683 par Jean-Baptiste Lully, sur un livret de Philippe Quinault. Dans cet ouvrage, présenté devant Louis XIV, on décrit, sous forme d’allégorie, la témérité punie de celui qui veut s’élever “aussi haut que le soleil”. Le politique n’est jamais loin…

Nicola Sabbattini

Dans Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, Nicola Sabbattini essaie de répondre à la question “Comment faire descendre sur le plancher de la scène un nuage avec des personnes dedans ?”. Un texte détaillant le matériel nécessaire à tel projet, ainsi que sa mise en place, le tout accompagné d’un croquis que nous reproduisons. En s’y plongeant un peu, on voit bien que si “tout est là”, il va falloir réaliser une mise en œuvre à échelle 1 car c’est un peu complexe…

Philippe Découflé

Lors de la Cérémonie des Jeux Olympiques d’Albertville en 1992, Philippe Découflé, chorégraphe auquel revint la charge de la mise en scène, disposa un mât central (imaginé par Guy-Claude François) porteur de grues convergentes auxquelles étaient suspendus des danseurs par deux élastiques qui évoluaient dans un “vol courbe” (vers le mât) et vertical (élasticité). D’autres créations s’en inspireront : Trapèze dans l’azur du Cirque Baroque (1989), Toiles du Cirque Plume (1993), FantAsie du Cirque Arlette Gruss (2004).

Aurélien Bory

Scénographe et metteur en scène, Aurélien Bory articule sa démarche à partir de cette réflexion : “La scène est un espace. On peut le délimiter comme le rectangle du plateau et le volume d’air correspondant. Cet espace est le seul support de l’art où l’on ne peut échapper aux lois de la mécanique générale. Cette spécificité est importante. Les corps, les objets sont soumis à la gravité sans échappatoire possible”.

Sur scène, il mêle les arts vivants, le cirque, la danse, le théâtre et la musique (Azimut en 2013). C’est bien sûr à l’opéra que ce mélange prend son sens plein, où les lois de la physique vont structurer la dramaturgie. La “mise en espace” ou “mise en scène”, au sens strict, devient alors un jeu de forces, d’équilibre, le corps humain bataille, joue, lutte ou apprivoise ledit espace. L’artiste y “vole”, aussi…

Cirque

Magali Sizorn (CNAC) rappelle que, au cirque, le travail en hauteur renvoie à “un universel, souvent invoqué lorsqu’il s’agit de décrire un envol conjugué à la possibilité d’une chute”. Si certaines problématiques, en ce qui concerne le matériel, la gestion du corps humain, notamment, rapprochent la pratique circacienne de celle de la scène théâtrale, deux paramètres les séparent : tout d’abord l’artiste, au théâtre, ne doit en aucun cas être exposé à une chute et, second point, le sens même de l’évolution en hauteur est d’une autre nature, répond à une autre “envie de voler”. Cirque et théâtre peuvent bien se rejoindre pour l’installation technique de tel ou tel dispositif, mais la dramaturgie y est tout autre.

Opéra & danse

C’est l’opéra qui utilise le plus les vols, ceci pour une partie du répertoire lié, dans son écriture ou en lien avec l’époque de sa production, au “merveilleux”. C’est ainsi que La Bruyère trouve un amusement dans l’utilisation de la “machine” parce qu’elle “augmente et embellit la fiction, soutient dans les spectateurs cette douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre, où elle jette encore le merveilleux”. Certes, tout le répertoire lyrique n’est pas de cette facture (ce serait réduire l’opéra à un cliché qui lui fait tant de tort), mais la machinerie théâtrale trouve là une sorte de sommet.

On n’oubliera pas la danse sur cordes, la “danse verticale”, que pratiquent notamment Antoine Le Menestrel, la Compagnie Flying Frenchies, Violaine Garros. L’artiste y est visiblement maintenu et son évolution s’effectue sur un plan (vertical donc), pas dans l’ensemble du volume d’un plateau.

Moines Shaolin

En Chine, dans le monastère de Dengfeng, les Moines Shaolin se déplacent à l’aide de câbles et tyroliennes, dans une vallée encaissée. Pour une centaine d’euros, ils réalisent des démonstrations certains jours.

Procédures et réglementations

“Chanter en l’air”, sans pouvoir utiliser le diaphragme, est assurément une gageure. L’essai réalisé par les techniciens est purement technique. C’est au moment du chant, du jeu d’acteur, que la réussite s’affirme. Ou pas.

L’importance d’un harnais sur mesure est alors capitale : on imagine bien à quel point une pression trop ou pas assez exercée sur les membres inférieurs ou le bassin peut se révéler dangereuse.

La gestion de planning de l’équipe de manipulateurs se posera vite : peut-on réaliser ce type de manipulation en changeant de techniciens (roulement) ? Pour les vols, la question devient très prégnante.

Dans “l’écriture” même du vol, on tiendra compte du temps que l’artiste devra rester à attendre, suspendu, masqué par une frise… Et, de là, étudier comment accéder au dit artiste en cas de blocage du mécanisme.

Si le contrôle périodique du harnais, des équipements spécifiques (rails, tyrolienne, …) est bien entendu requis, lorsque la production est stockée avec les divers éléments du vol lors du contrôle périodique des appareils de levage, sont-ils vraiment d’accès aisé pour les produire au contrôleur ?

Le vol nécessite-t-il d’être soumis à un bureau de contrôle ? Pour ce qui est de toutes ses composantes “levage de personnes”, assurément. Pour le reste, c’est une analyse de risque qui est à faire par les techniciens. Il peut alors se révéler judicieux de consulter une société spécialisée (citons aussi Haut + Court, Fantasmagorie, notamment).

Le cintre détermine l’espace

C’est le cintre qui va définir “la possibilité de”. On peut ainsi rêver devant le spectacle L’après-midi d’un foehn de la Compagnie Non Nova. Il met en mouvement de petites figurines confectionnées avec un simple sac plastique, évoluant grâce à de petits ventilateurs silencieux. “Rêve” disions-nous d’emblée… Certes, puisque le corps humain ne saurait évoluer ainsi. Mais chercher au maximum comment faire est permis…

Le dispositif, lorsqu’il s’agit de translation liée à élévation, se réalise au moyen d’une patience avec chariot ou de câble et tyrolienne.

Le vol (qui peut être vol d’objets, pas nécessairement de personnes d’ailleurs) peut aussi être réalisé avec d’autres appareils de levage comme une Louma, une Dolly, un bras articulé, …

 

Interview de Jean-Claude Blaser, Scène-Concept

Tu as une société qui ne fait que du vol. Mais antérieurement tu as fait de la machinerie.

Jean-Claude Blaser : Je suis menuisier d’origine. Lors d’une rencontre, on me propose de faire un décor. Cela devait durer trois mois. J’avais vingt-trois ans, j’étais chef de plateau à l’Opéra de Lausanne. Depuis 2005, avec Scène-Concept, je ne fais que du vol.

Faire une machine de vol…

J.-C. B : En 2000, j’ai fait Peter Pan avec Jean Liermier, comédien, metteur en scène pour la Compagnie Am Stram Gram. On a alors une machine de vol conçue par Gilles Perrier qui fonctionne bien, mais on est avec du gros fil et cela me fait cogiter.

En 2005, Jean me dit : “On reprend le Peter Pan, veux-tu revenir ?” Ma réponse est : “Oui, mais je te construis une machine de vol”. Par chance alors, je retourne à l’Opéra de Lausanne, et là il y a le chef machino, Stefano Perozzo, qui me dit : “Il faut que je te montre un truc, j’ai un tapis volant”. Il me montre son système et je lui dis que c’est une machine de vol ! Je repars à Am Stram Gram, on se demande si on continue avec le système qu’on avait ou bien si on refait tout à partir de zéro. Ce qu’on a fait.

Tu avais consulté les bouquins de machinerie ancienne ?

J.-C. B : Non mais c’est ça qui est fou : je fais cette machine, Stefano la regarde et la machine qui était à Lausanne date des années 1800 ! Elle avait été oubliée du théâtre. On n’a rien inventé ! On a grossi les poulies, remis du fil du statique, mais ça ne bouge pas, tu fais la translation, tu as du statique complet. C’est du pur vectran, on réduit les diamètres.

Pourquoi voler ? À l’opéra on voit des vols, mais qu’est-ce qui fait qu’on a envie de voler ? C’est Icare ?

J.-C. B : Oui je pense que c’est une forme d’Icare. J’adore être dans les hauteurs, j’ai le besoin de l’être et c’est vrai que dès que tu mets des vols le public est “aux anges”. La machine nous donne de la souplesse, de la rapidité. C’est du travail pour les techniciens, l’acrobate, mais la machine est fabuleuse.

Comment s’exprime la demande du metteur en scène ?

J.-C. B : On va simplement reprendre le spectacle que je viens de terminer, où j’ai un coup de fil avec le metteur en scène. Je lui dis : “Qu’est-ce tu souhaites comme vol, quelles sont les courbes, les parcours ?”. Il me demande tout simplement ce que je peux faire avec ma machine et je lui réponds que je peux faire à peu près tout…

Dernièrement, on a fait La Bibliothèque et on l’a produit avec la Cie EnVol. Il y a un moment où je fais voler un bouquin, j’allais gratter l’oreille du comédien, mais je donnais une vie au bouquin, parce que tu peux donner avec des fils la vie, ce n’est même pas une marionnette, tu donnes la sensation d’être humain avec acteur, c’est un bonheur.

Est-ce que tout cela pourrait être automatisé ?

J.-C. B : Je crois bien. Je ne suis pas tout à fait au fait des dernières technologies, des motorisations, mais le fait de motoriser trois minutes de vol, en termes d’entrée de données devient extrêmement complexe. Le tactile reste la priorité.

Il faut une grande confiance de la part des artistes.

J.-C. B : Oui et ça tu le fais avec des artistes qui sont en pleine confiance, qui sont vraiment avec toi. Ce matin c’est vrai qu’on a eu peu de temps, Aurélie est arrivée mardi, elle a confiance en moi. Yoan est là aussi, moi je jouais énormément bas, je prolonge mon vol et ça c’est vraiment top. On ne l’a pas fait ce matin avec l’équipe parce que c’est trop compliqué, trop pointu comme vol. Mais faire voler à ras du sol et revenir ce sont des heures et des heures de pratique.

Mais les vols, sont-ils dessinés ?

J.-C. B : On va dessiner le mouvement. On part de là, puis on redescend à cour et on fait un enchaînement sur la même feuille. Dès qu’il y a un arrêt cela me permet de passer à la deuxième feuille. Puis on met des petites indications pour les vitesses.

Donc tu l’écris sur la partition musicale ?

J.-C. B : Tous les tops sont des tops musicaux (à l’opéra).

Au niveau des normes en vigueur, tu me dis qu’en Suisse il n’y a pas de bureau de contrôle. Tu fais ton propre cahier des charges ?

J.-C. B : Ah non, je suis au niveau des normes européennes du levage de personnes.

Lorsque le vol est en extérieur, tu l’as fait en Chine notamment, quid du vent, de l’humidité ?

J.-C. B : L’humidité non, parce qu’on est dans des fils marins. C’est ce qui est utilisé dans la Coupe de l’America. Un fil comme du PBO ou du xylon a une rupture à 220 kg mais ne supporte pas le soleil, les UV et tu ne vois pas sa dégradation ! Donc c’est un fil qui est du consommable.

Moines Shaolin - Photo © El País

Moines Shaolin – Photo © El País

Formation ?

Raphaël Muñoz, qui encadre avec Thomas Loriaux et Gérard Rocher un stage “Vol” à La Filière, le précise bien : il s’agit pour eux de “développer les compétences nécessaires à la mise en place, aux réglages et à l’exploitation des équipements destinés aux mouvements aériens dans le spectacle”. Entendre : et non pas d’assimiler des “recettes”.

Enfin… l’oiseau, sans fil

À la choriste qui, il y a quelques années, à l’issue d’une représentation durant laquelle des vols, complexes, avaient été réalisés et qui s’étonnait, admirative, qu’on ne voit jamais les fils des pigeons qui volaient aussi pendant le spectacle, sans jamais se perdre dans le public, comment lui dire que eux n’étaient équipés d’aucun fil ?

Je l’ai laissée avec son étonnement, pendant que le public applaudissait Papageno, l’oiseleur de La Flûte enchantée.