Dessine-moi un oiseau : Les vols dans le spectacle vivant

Voler est un rêve si puissant pour l’homme qu’il vaut bien qu’on prenne un moment pour se pencher sur l’histoire de cette pratique, non pas en extérieur mais sur scène. Réaliser un vol au théâtre, outre son intérêt dramaturgique, onirique, scénographique, nécessite de réunir tous les ingrédients du plateau, de la machinerie, de la sécurité, ceci en prise directe avec “celui qui vole”, à savoir l’artiste. Notre propos n’est pas ici de dire comment faire un vol mais de cheminer, comme on le fait lors d’une production, dans l’élaboration d’un de ces effets. De rêver, aussi, avec et contre le “possible”.

Vol – Document © Faszination der Bühne, 1999

Les “vols” les plus complexes sont, a priori, ceux mettant en scène (doit-on dire “en l’air” ?) un artiste sans, précisément, que le public puisse prévoir qu’il va “s’envoler”, ni distinguer (le moins possible…) les câbles qui le soutiennent, et qu’il ne s’agisse pas d’une simple performance, mais ait un intérêt, un sens dramaturgique. Pour autant, nous allons ici cheminer aussi à partir de vols “plus simples”, parce qu’il est bien possible que les techniciens, le scénographe, le metteur en scène ou le chorégraphe aient à imaginer, à partir d’une matière diverse issue tant de leurs rêves que des possibilités qu’offre la technique. L’une et les autres indissolublement liés.

Gloires dans les églises

Dans les mystères du Moyen Âge, l’utilisation de l’architecture et de la décoration des églises a longtemps été mise à profit pour réaliser un type de vol dénommé “Gloire”. Il s’agissait d’une descente (et remontée) d’un ou plusieurs personnages depuis le dôme de l’église. Dans la charpente de celui-ci, un tambour pour machinerie. Les fresques ornant ce dôme constituaient un “environnement” à cette apparition.

Si l’expression latine deus ex machina est parfois employée en divers domaines, à l’origine (grecque), il s’agit de désigner le procédé faisant entrer en scène, en le descendant des cintres, un dieu.

Le théâtre grec comportait notamment des trappes, un passage souterrain (Charon y déambulait dans le monde des morts) mais aussi (faute de cintre) une grue utilisée pour faire planer et poser sur scène des personnages importants, des dieux (plus précisément leur représentation). Le premier engin théâtral de levage est là, le vol se développera plus tard considérablement avec le théâtre baroque.

Cela commence par… une chute !

Un même mythe existe à diverses époques, avec des personnages aux noms différents, mais c’est leur rôle qui nous importe ici. Dans l’œuvre Les Métamorphoses du poète Ovide, le dieu Phaéton demande à Jupiter une faveur : pouvoir, un jour entier, conduire le “char de feu” (le char du soleil). Phœbus cherche à l’en dissuader, mais en vain. Phaéton s’élance alors sur le char mais perd presque aussitôt le contrôle. Le char descend vers la terre où tout est carbonisé. L’opéra disposait dès le XVIIe de moyens de machinerie (et d’hommes) pour réaliser, “mettre à la scène” cet aspect de la mythologie.

C’est le cas dans la tragédie Phaéton, composée en 1683 par Jean-Baptiste Lully, sur un livret de Philippe Quinault. Dans cet ouvrage, présenté devant Louis XIV, on décrit, sous forme d’allégorie, la témérité punie de celui qui veut s’élever “aussi haut que le soleil”. Le politique n’est jamais loin…

Nicola Sabbattini

Dans Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, Nicola Sabbattini essaie de répondre à la question “Comment faire descendre sur le plancher de la scène un nuage avec des personnes dedans ?”. Un texte détaillant le matériel nécessaire à tel projet, ainsi que sa mise en place, le tout accompagné d’un croquis que nous reproduisons. En s’y plongeant un peu, on voit bien que si “tout est là”, il va falloir réaliser une mise en œuvre à échelle 1 car c’est un peu complexe…

Philippe Découflé

Lors de la Cérémonie des Jeux Olympiques d’Albertville en 1992, Philippe Découflé, chorégraphe auquel revint la charge de la mise en scène, disposa un mât central (imaginé par Guy-Claude François) porteur de grues convergentes auxquelles étaient suspendus des danseurs par deux élastiques qui évoluaient dans un “vol courbe” (vers le mât) et vertical (élasticité). D’autres créations s’en inspireront : Trapèze dans l’azur du Cirque Baroque (1989), Toiles du Cirque Plume (1993), FantAsie du Cirque Arlette Gruss (2004).

Aurélien Bory

Scénographe et metteur en scène, Aurélien Bory articule sa démarche à partir de cette réflexion : “La scène est un espace. On peut le délimiter comme le rectangle du plateau et le volume d’air correspondant. Cet espace est le seul support de l’art où l’on ne peut échapper aux lois de la mécanique générale. Cette spécificité est importante. Les corps, les objets sont soumis à la gravité sans échappatoire possible”.

Sur scène, il mêle les arts vivants, le cirque, la danse, le théâtre et la musique (Azimut en 2013). C’est bien sûr à l’opéra que ce mélange prend son sens plein, où les lois de la physique vont structurer la dramaturgie. La “mise en espace” ou “mise en scène”, au sens strict, devient alors un jeu de forces, d’équilibre, le corps humain bataille, joue, lutte ou apprivoise ledit espace. L’artiste y “vole”, aussi…

 

La suite de cet article dans le N°228 de l’Actualité de la Scénographie > Acheter ce numéro