Suspendre la voûte céleste – une maison de Christian Rizzo : un geste inédit

Le plateau et son dispositif – Photo © Thierry Cabrera

Christian Rizzo, plasticien et chorégraphe, directeur du CCN de Montpellier, signe, avec la scénographe et éclairagiste Caty Olive, une sculpture lumineuse qui surplombe le plateau dans une maison, pièce de danse à la chorégraphie double car en renvoi permanent entre les danseurs au sol et la coupole animée, suspendue au-dessus du plateau.

Christian Rizzo est chorégraphe. Mais il a toujours affirmé, par ses créations, que ses origines sont à trouver dans les arts plastiques. Sa manière de travailler le corps, l’espace et le mouvement le prouve sans discontinuer. Aujourd’hui sa façon de structurer les énergies et lignes de fuite s’étend vers une approche très architecturale des lumières. Sa nouvelle pièce, une maison, qui ouvre le Festival Montpellier Danse, en compagnie du Printemps des Comédiens – il s’agit de la première coopération des deux festivals – met en scène quatorze danseurs sous une coupole constituée de tubes contenant des rubans LEDs contrôlés depuis un serveur. Suspendue aux cintres, cette œuvre tentaculaire est née de l’imagination de Rizzo et animée par une chorégraphie lumineuse, issue du dialogue entre Rizzo et son éclairagiste habituelle, Caty Olive. C’est en 2015, avec sa pièce ad noctum que Rizzo, actuel directeur du Centre chorégraphique national de Montpellier –il l’a baptisé ICI (Institut chorégraphique international) –est entré dans le monde de la sculpture lumineuse. En 2016, il fit un pas supplémentaire sur cette voie artistique, avec le syndrome ian. Les rubans LEDs ont été utilisés dans une pièce intitulée d’à côté, créée en 2017. Le déclencheur était, selon le chorégraphe, un passage au Fresnoy où il enseigna et créa une œuvre visuelle dans laquelle il mettait en scène un double de lui-même, élaboré de fumée, en utilisant la capture de mouvement : “Cela m’a peut-être donné envie de chercher des choses plus technologiques. C’est à partir de là que mes scénographies ont commencé à devenir des objets lumineux”. En comparaison avec une maison, Rizzo définit la progression : “Dans ad noctumet le syndrome ian, nous avons travaillé sur les lignes qui formaient un objet par lui-même. Dans d’à côté, nous avons commencé à les rassembler pour avoir des pavés, pour rentrer dans une écriture graphique à l’intérieur même de l’objet. Avant, l’objet était une source de lumière en tant que telle”. Le mode chromatique était binaire, entre le blanc et le noir. C’est l’introduction de la couleur qui permet de franchir le cap et ouvre de nouvelles possibilités : “Le matériau en lui-même est très important, notamment la LED vidéo en quadrichromie qui nous permet de nous arracher à la question du blanc et surtout de pouvoir alterner entre blancs froids et blancs chauds”. En effet, ad noctum jouait sur le noir et blanc, avec un dessin géométrique au sol et un objet lumineux dont la forme correspond à une cabine téléphonique. Dans le syndrome ian, une sorte de soleil stylisé et accroché en fond de scène jouait une partition lumineuse parfois virtuose.

une maison

On remarque au passage que Rizzo refuse d’orner les titres de ses pièces de majuscules, histoire d’afficher une certaine modestie. Pourtant, les dimensions très ambitieuses de sa nouvelle création disent autre chose. Il est rare de voir autant de danseurs sur un plateau, en danse contemporaine. La sculpture lumineuse créée pour une maison surplombe le plateau entier. Une petite centaine de tubes lumineux s’articule dans tous les sens et forme des triangles en trois dimensions. L’ensemble s’apparente à une demi-sphère, une voûte céleste, une coupole ou bien au toit de cette maison métaphorique évoquée dans le titre de la pièce. Ce gigantesque rhizome est illuminé de l’intérieur, brillant des intensités et animations les plus diverses, du scintillant au tamisé, du blanc au coloré. Sous cette toile lumineuse, sur le sol blanc, face à un petit tas de terreau, se déroule une sorte de cérémonie ou de fête, où les corps se chargent mutuellement d’énergie jusqu’à ce que des masques animaliers ou des chapeaux coniques apparaissent sur les têtes des danseurs. Sans parler du fantôme qui rend visite aux “teufeurs” à la fin… une maison est effectivement un rituel de passage et toute l’attention de Rizzo, dans son double rôle de chorégraphe et de plasticien lumineux, est allé dans le sens des échanges d’énergie et de formes entre le sol et le ciel. En même temps, l’espace est baigné de la lumière intense d’une lune installée en fond de scène. Dans sa légèreté apparente, cette scénographie est aussi volumineuse et envoûtante que les célèbres décors de Peter Pabst pour Pina Bausch. Mais la sculpture de Rizzo s’élève dans les airs alors que Pabst travaillait dans le lien au sol. Il est rare de voir l’espace au-dessus du plateau, et donc la sphère située directement sous le gril, devenir un acteur principal d’une réalisation scénique. La structure créée par Rizzo est mobile. Certains des tubes sont manipulés, au cours de la pièce, par les danseurs via des filins classiques qui arrivent sur le côté du plateau.

Fragments et triangulation

D’un simple dessin, le processus de la genèse est passé par une simulation par ordinateur et l’impression en 3D des pièces connectives. Quand Rizzo évoque le parcours qui a mené à la création de la structure suspendue, il mentionne qu’il avait “commencé à dessiner d’abord un plan d’une chose un peu arachnéenne” et qu’il pensait “surtout aux connexions dans le cerveau où il faut d’abord une toile pour que les informations puissent circuler”. Il poursuit : “Dans un premier temps, j’ai dessiné une chose très à plat, des structures à trois points, sachant que cela pouvait à tout point basculer vers une autre dimension. À partir de là, on a réalisé une étude en 3D pour voir quelles formes allaient apparaître parce que nous voulions vraiment un objet entre la voûte céleste, un toit et un objet en 3D”. Le concept de base part en effet, et paradoxalement, d’une vision fragmentaire où les différents modules gaghent leur cohésion grâce à un principe de base : la fameuse triangulation de Delaunay. Car le triangle est à la fois la forme géométrique la plus mobile et la plus stable tout en restant limpide à construire et à observer. L’importance d’une simplicité maximale découle du fait que les danseurs vont progressivement manipuler la structure à partir des filins, en marge du plateau. “C’est la triangulation de Delaunay qui a ouvert des possibilités de mouvement à l’intérieur de pièces. Cela me rappelle les sacs d’Issey Miyake, des sacs durs mais mous en même temps car ce ne sont que des triangles. Cela permet de créer des formes plus facilement qu’avec une matrice à quatre coins.” Pour le spectateur, le triangle, ainsi multiplié presque à l’infini, évoque moult symbolique ou métaphore. Mais Rizzo fait valoir des raisons purement pragmatiques : “Je n’étais pas dans une idée de triangle symbolique. Il fallait simplement pouvoir, à l’intérieur, recaler quelques fragments pour faire cet objet final”.

 

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