Une absence très présente : Nachlass, pièces sans personnes

Nachlass – Photo © Samuel Rubio

Nachlass en allemand signifie “laisser après”, cela veut dire l’héritage ou la trace qu’on veut laisser après la mort. Parler de la mort dans une société où il faut toujours être actif était un pari osé : un espace clos, une écoute, un temps de réflexion sur notre histoire, celle de quelqu’un qu’on a perdu, de quelqu’un qu’on va perdre ou notre propre mort. Nachlass, pièces sans personnes renvoie en même temps à la pièce de théâtre (sans acteur) et à la chambre (sans habitant). Comment représenter ce seuil entre la vie et la mort, entre la présence et l’absence ? Le titre garde cette ambiguïté qui est l’essence même de ce spectacle ou installation théâtrale présentée à la MC93 en novembre 2018.

Rimini Protokoll est un collectif berlinois composé de Helgard Haug, Stefan Kaegi et Daniel Wetzel. Leur théâtre documentaire se présente sous une forme participative et immersive. Il met le spectateur dans une situation d’expérimenter. Leur scène de théâtre est souvent la ville et les acteurs sont les spectateurs qui jouent leur propre vie. Leur théâtre sort des murs pour investir l’espace public. À l’inverse, d’autres pièces, comme Situation Rooms, se déroulaient dans un décor construit et implanté sur un plateau de théâtre. Dans cette pièce qui avait comme sujet la vente des armes dans le monde, les spectateurs étaient en interaction, chacun devenant acteur pour l’autre.

Pour Nachlass, Stefan Kaegi, en compagnie de Dominic Huber (scénographe), se sont interrogés sur la transmission après la mort et cette question qui est le fil conducteur de leur pièce : que laissez-vous après votre disparition ?

Pourquoi représenter la mort ?

Les enfants souffrent qu’au départ de leur parent il ne reste pas seulement des affaires mais aussi des histoires non résolues”, explique Stefan Kaegi. “À quoi servent les cimetières loin de nous où nos proches y sont enterrés ? Combien d’entre nous vivent dans la même ville où leurs grands-parents sont enterrés ?” La relation à la mort était déjà présente dans Remote X où le cheminement à travers Paris commençait au cimetière du Père Lachaise. Devant les tombes, le public entendait dans un casque une voix d’ordinateur qui posait cette question : “À quoi sert ce corps ?”. Rimini Protokoll requestionnait la vie et la mort à travers un trajet dans la ville et dans l’espace réel.

Dans Nachlass, la mort est évoquée dans un décor totalement construit qui pourrait rappeler la démarche de Situation Rooms. Ici, le public a une liberté d’action. “Nous ne jouons pas de rôle, nous avons le choix. Il n’y a pas de casque qui nous isole, la voix est diffusée par haut-parleur. Nous voulions donner la parole à ceux qui vont partir et aux disparus en constituant des lieux sociaux. Nous formons ainsi une petite communauté, on ouvre les boîtes entassées, on se passe les photos, …” C’est un espace de réflexion et la scénographie devient un des protagonistes de la pièce.

Dominic Huber, qui avait déjà conçu la scénographie de Situation Rooms, ajoute : “Stefan pense en image et en volume. Nous avons conçu les espaces ensemble. Les lignes entre la mise en scène et la scénographie bougent complètement dans notre collaboration”.

L’équipe, accompagnée de Katja Hagedorn (dramaturge) et Bruno Deville (cinéaste), a entrepris des recherches pendant deux ans auprès de ceux pour qui la mort est une affaire courante : des centres de soins palliatifs et des hôpitaux, des laboratoires scientifiques et des entreprises de pompes funèbres, auprès de médecins légistes, de neurologues et de notaires, de communautés religieuses, dans des maisons de retraite. Ils ont rencontré plus d’une centaine de personnes et ont recueilli de nombreux témoignages. Dominic Huber explique : “Nous pensions organiser des dispositifs autour d’une seule personne qui nous inspirerait et qui centrerait le spectacle autour d’elle. Puis nous avons commencé nos entretiens. De nombreuses personnes nous racontaient leur histoire. En visitant des chambres funéraires, nous leur avons trouvé un caractère théâtral avec les loges, la scène, les différents formats de présentation dans des grandes salles pour 400 personnes ou des petites salles plus intimes. Nous avons décidé de créer huit chambres d’hôtes où les personnes disparues accueilleraient ceux qui leur rendent visite. La structure du spectacle a été pensée dans une liaison directe avec l’espace, comme le fait d’arriver d’abord dans un lieu de transit et de passage”.

L’espace du passage

Le dispositif est composé de huit chambres ou alcôves de tailles variables autour d’une salle centrale en forme d’ellipse, lieu de passage et d’attente.

Que représente ce lieu de transit ? Pour des raisons de sécurité, l’espace central est ouvert sur les deux côtés. Cette contrainte a affirmé son statut de lieu de passage. Cet espace n’est pas une fin. “L’avant a été pensé. Je me suis souvent interrogé dans mes spectacles sur le rituel du passage. On abandonne des affaires dehors mais on n’est pas encore arrivé.” Deux espaces obscurs, sas noirs, freinent le public qui pénètre dans le lieu de manière attentive. La lumière est tamisée, l’atmosphère tranquille, le nombre de gens est variable et le mouvement est fluide. Ce lieu de transition inspire au silence.

Le plafond est un planisphère lumineux avec des points qui scintillent de manière aléatoire, représentant une personne qui s’éteint quelque part dans le monde. Ce n’est pas vraiment en direct car cela provient d’un site Internet qui se base sur la statistique, la démographie et la fréquence de la mort sur une année.

Au-dessus de chacune des huit portes, une horloge électronique avec un compte à rebours décompte les secondes, indique le nombre de minutes restantes avant l’ouverture automatique de la porte. Cette technique crée un autre rapport avec le temps, l’espace perd de sa rigidité. “La dramaturgie de l’horaire était stricte dans Situation Rooms. Le système était comme un destin qu’on ne pouvait pas changer. Nous avons voulu quitter ce système et laisser la dramaturgie des séquences ouvertes. Ici, on peut attendre, on choisit quand l’histoire peut commencer. Chacun fait son trajet et c’est très différent. Le hasard joue, l’histoire devient subjective puisque c’est le public qui assemble cette narration.” Stefan Kaegi ajoute : “Je voulais avoir la concentration du public et éviter d’entrer et sortir comme dans les expositions et installations vidéo. C’est pour cette raison que les portes s’ouvrent et se referment avec un rythme précis entre 7 et 9 minutes. Nous prenons la décision de rentrer dans la chambre ou nous avons la liberté de rester dans l’espace de transit. C’est un peu l’idée d’une maison de fantasme derrière cet espace clos. J’aime bien ce système qui a sa propre logique”.

 

La suite de cet article dans le N°223 de l’Actualité de la Scénographie > Acheter ce numéro