Théâtre ou cinéma ?

Les deux consoles de la régie façade

Après 2666, Julien Gosselin continue dans une forme d’expression théâtrale hybride, sorte d’OGM artistique, où l’image filmée joue à part égale avec le théâtre. Ce n’est pas du théâtre filmé, mais du cinéma tourné en live, où le plateau nous offre le loisir d’observer le hors-champ habituellement muselé par le cadre. Du cinéma augmenté donc. Joueurs, Mao II, Les Noms est un assemblage de trois romans de Don DeLillo, mais la mise en scène de Julien Gosselin offre une belle homogénéité à l’ensemble.

L’expérience de la durée

6 octobre 2018. Phénix de Valenciennes, 14 h. Le spectateur que je suis s’est préparé mentalement, comme pour un marathon. Vais-je tenir les 9 h 30 de spectacle annoncées ? Comment rester concentré sur cette durée ? Pour une fois, c’est le spectateur qui a le trac… Voilà qu’un décompte visuel et sonore d’une minute commence et fait monter la pression d’un cran. Et puis… c’est la plongée dans une journée entière de théâtre, ou plutôt de cinéma en live. Passionnant, de bout en bout, truffé d’astuces de réalisation, bluffant par la dextérité de tous les acteurs techniques et artistiques du projet. L’utilisation de l’image filmée a mis du temps à trouver sa place au théâtre, mais on a bien l’impression ici que c’est un aboutissement. Ou bien est-ce le théâtre qui a trouvé sa place au cinéma ?

L’élongation de la temporalité du spectacle abolit nos repères, ou plutôt nous force à les mettre de côté. “Le spectacle proposé peut se vivre comme un morceau de vie dont la fin n’est pas tout à fait déterminée(1).”

Les trois romans de Don DeLillo, romancier américain hanté par les images et le langage, décortiquent trois facettes politico-sociales des États-Unis et mettent chaque époque face à ses dérives et à son spectre, le terrorisme. Julien Gosselin nous emmène dans un spectacle fleuve où des liens thématiques ont été tissés entre les trois narrations ; une traversée de trois époques (années 70’, 80’ et 90’), avec ses icônes, ses héros pathétiques et touchants. “Don DeLillo est un écrivain qui décrypte des situations d’ordre politique ou intime à travers des paysages, extérieurs ou intimes, des sensations(2).”

Néologisme : “Cinéâtre”

La scénographie du début de spectacle nous met face à un mur (le quatrième ?) : le plateau est fermé par des châssis et un écran de cinéma est suspendu. Débute un film ; suis-je venu au théâtre pour regarder 9 h 30 de cinéma ? On se doute bien que tout cela est tourné derrière les châssis, mais tout en saluant la performance, on s’inquiète un peu du futur proche… Puis, petit à petit, le plateau va s’ouvrir et on va découvrir cette forme hybride, qui nous met devant le réalisme du cinéma et en même temps nous en dévoile les rouages ; on verra même un téléphone apporté à un comédien par un machiniste… Le second degré n’est jamais loin.

Deux caméras (plus une de secours) filment en permanence l’action jouée sous nos yeux. La projection, format cinémascope, attire principalement notre attention.

L’univers sonore est réalisé en live, que ce soit par la diffusion de bruitages d’ambiance plus ou moins réalistes, ou par le jeu de trois musiciens, jouant quasiment constamment une bande son très électro, dont les timbres sont intimement liés aux périodes évoquées par le texte. Guitare, synthétiseurs analogiques, boucles rythmiques composent une musique plutôt sophistiquée, très groove, et qui rythme magistralement le spectacle. Sur la durée, il est parfois reposant de quitter le sens du texte – quelques monologues sont un peu longs – pour fixer son attention sur la musique. À noter, les trois musiciens (Rémi Alexandre, Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde) qui pour certains collaborent depuis longtemps avec Julien Gosselin, sont aussi d’excellents comédiens. Ils sont au plateau et partagent donc la même énergie que les autres acteurs ; c’est une des forces de ce spectacle : une énergie commune au service du récit.

L’univers sonore créé et mixé par Julien Feryn est prenant, et on se rend bien compte de l’importance et de l’influence de ce dernier sur la crédibilité d’une image de cinéma. L’étonnement vient en partie de la contradiction entre l’unité de lieu du plateau, sous nos yeux, et la diversité des univers traversés grâce au cadre de la caméra et aux ambiances sonores. La tricherie est constamment dévoilée, mais nous sommes pourtant plongés dans l’action, captivés.

Les comédiens endossent évidemment plusieurs rôles et ce qui serait un peu caricatural dans un théâtre plus conventionnel (les postiches, les costumes, …) devient totalement réaliste. C’est bien du cinéma ! Les modes de jeu sont très inspirés du cinéma américain de ces décennies, on s’étonnera peut-être du mode vocal (intonation, phrasé) de certains comédiens qui est imprégné de celui des voix de doublage des films outre-Atlantique de cette époque. C’est intellectuellement surprenant, mais c’est tellement intégré dans l’imaginaire collectif que cela fonctionne.

La scénographie d’Hubert Colas est constituée de dix tours mobiles de 2,70 m sur 1,35 m de base, et de 6 m de hauteur. Une des faces est fermée par deux plaques de polycarbonate transparent. Ces éléments s’assemblent et se séparent au gré de la mise en scène ; l’isolation phonique due au polycarbonate est parfois un avantage : selon l’agencement des tours, le son livedes voix parvient difficilement au public, cela renforce l’effet “cinéma”. Par contre, la localisation des comédiens en devient plus compliquée, problème souvent résolu grâce au cadre de la caméra. Des jeux de transparence, d’apparition/disparition, permettent de faire des fondus enchaînés, des changements de plans au sein d’un même plan-séquence.

La régie plateau et accessoires assurée par Guillaume Lepert et Simon Haratyk est vraiment impressionnante sur la durée ; c’est un vrai ballet pour préparer le prochain plan séquence, sans évidemment rentrer dans le cadre ! Ce futur annoncé fait partie intégrante du spectacle.

 

La suite de cet article dans le N°222 de l’Actualité de la Scénographie > Acheter ce numéro