A. T. De Keersmaeker/J.-G. Queyras : Mitten wir im Leben sind/Bach6Cellosuiten

Mitten wir im Leben sind/Bach6Cellosuiten de A. T. De Keersmaeker/J.-G. Queyras – Photo © Anne Van Aerschot

Dans le cadre du Festival Montpellier-Danse 2018, la chorégraphe-danseuse belge Anne Teresa De Keersmaeker a présenté sa dernière création. Un travail qui prend appui sur les six Suites pour violoncelleBWV 1007-1012 de Bach. Rigueur, épure et intensité émotionnelle caractérisent la démarche de la chorégraphe qui continue d’explorer les relations ténues entre la musique et la danse. La première mondiale eut lieu le 26 août 2017, à la Ruhr Triennale.

Depuis plusieurs décennies, la chorégraphe construit toute son oeuvre sur la musique, son “premier partenaire”. Quels que soient l’époque, le genre ; qu’il s’agisse de musique médiévale, classique ou contemporaine, elle fait jaillir les matériaux qui nourrissent son écriture chorégraphique. On observe des constantes : le motif répétitif, la pureté de la ligne, l’intense relation entre l’énoncé musical et le mouvement ; tout cela empreint de liberté et de radicalité. Son exigence immuable restant la fidélité à la partition comme source originelle du geste.

Son oeuvre s’articule autour d’une grande diversité de compositeurs : Mozart, Bartok, Stravinsky, Malher, Ligeti, John Cage, Coltrane ; la musique spectrale de Gérard Grisey (Vortex Temporum), l’Ars Subtilior (En attendant, Cesena). La découverte de la musique répétitive (minimaliste, dite de phase) de Steve Reich, fut déterminante pour les aspects séquentiels et de développement harmonique et rythmique. Elle occupe une place essentielle dans ses créations : Fase, Drumming, Rain, Counter Phrases. Cependant, elle éprouve une admiration particulière pour Bach (Toccata, Zeitung,Partita 2avec la violoniste Amandine Beyer).

Si quelqu’un doit bien tout à Bach, c’est Dieu.” Cet aphorisme de Cioran, cité malicieusement par Jean-Guihen Queyras, illustre la magie du musicien allemand : architecture du discours et charge sensible. Ce “triomphe de l’esprit sur la matière”, – exprimé par le biographe Philipp Spitta –, Anne Teresa De Keersmaeker y voit le témoignage d’une expérience existentielle fondamentale, une sorte de récit de la condition humaine que chacun peut s’approprier”.

Les six Suites pour violoncelle composées entre 1720 et 1725, constituent un véritable monument de la musique occidentale. Formidable gageure qui offre à l’instrument monodique (remplaçant la viole de gambe) les capacités et les richesses d’une véritable polyphonie. Chacune est composée de six mouvements : un prélude de grande ampleur, suivi de danses baroques (allemande, courante, sarabande, gigue) ainsi qu’une galanterie (menuet, bourrée ou gavotte).

Dans cette chorégraphie, le dispositif met en présence trois danseurs et deux danseuses, en relation directe avec le violoncelliste, omniprésent sur le plateau, mais changeant de place et d’orientation par rapport au public. Chaque Suite est dansée par un seul danseur, en écho à la personnalité de celui-ci. Le parallélisme entre instrument unique et solo dansé est complété par l’intervention d’une danseuse. Elle organise une forme de contrepoint avec des variations à partir du matériau du danseur. En juillet, à Montpellier, Anne Teresa De Keersmaeker, blessée, fut remplacée par Femke Gyselinck. Maître de cérémonie, elle annonce gestuellement l’ordre des Suites, puis elle dispose, avec le danseur concerné, des rubans de couleur sur le plancher de la scène : représentation géométrique et graphique de lignes, axes, diagonales, cercles, pentagrammes et spirale qui forment la matrice de la future mise en espace.

L’atmosphère de chaque Suite est particulière : la tristesse de la deuxième, l’affabilité de la quatrième ; celle de la cinquième, la plus innovante, est placée au “nombre d’or” du cycle. Enfin, la sixième est une explosion de joie, et les cinq danseurs réunis, reprennent ensemble tous les mouvements précédents, en pleine lumière. De manière générique, on distingue la mélodie (plan horizontal) de la polyphonie (plan vertical). La chorégraphe définit sa démarche comme une “organisation des énergies dans le temps et l’espace, sur un axe horizontal et vertical”. La confrontation avec le langage de Bach s’impose naturellement.

 

La suite de cet article dans le N°221 de l’Actualité de la Scénographie > Acheter ce numéro