Festen : Le décor de la révélation ou la révélation du décor

Festen, mes Cyril Teste – collectif MxM – Photo © Simon-Gosselin

Festen est-il un film adapté au théâtre ou un théâtre cinématographié ? La question pouvait se poser pour cette représentation mise en scène par Cyril Teste, inspirée du film réalisé par Thomas Vinterberg. Le huit-clos du film, lieu de la cérémonie qui devient l’espace de la révélation, était propice à une représentation théâtrale. Mais dans cette mise en scène, l’espace ne se limite pas au plateau, il se démultiplie grâce à la caméra qui dévoile la face cachée du décor comme celle des membres de la famille et de la société. Cyril Teste a été sensible au parallèle qu’a fait Thomas Vinterberg en 1998, entre ce dîner familial et la montée de l’extrême droite dans son pays. La pièce devient un objet d’observation, un vivarium.

Dans ces nouveaux rapports entre la projection —filmée de plus en plus en live—et le théâtre, les approches diffèrent et les résultats plus ou moins convaincants nous font à chaque fois reposer la question de la présence de l’écran sur le plateau. Voici deux ans, nous nous interrogions sur la théâtralisation d’un scénario filmique avec Les Damnés, mise en scène de Ivo Van Hove, qui intégrait la présence des projections dans une démarche théâtrale. Qu’en est-il de Festen,mis en scène par Cyril Teste ? Il affirme, avec son collectif MxM, une démarche de performance filmique et s’empare des codes cinématographiques en les théâtralisant : “Une écriture théâtrale qui s’appuie sur un dispositif cinématographique en temps réel et à vue, en décor naturel ou au plateau”. Mais si, fidèle au Dogme95, la caméra de Thomas Vintergerg était dans un mouvement nerveux, dans la pièce, les plans sont davantage fixes. Les gros plans permettent d’entrer dans la conscience des personnages, ajoutent du sens à la représentation.

La pièce commence par une ouverture de rideau rouge à la grecque ou à l’allemande selon les possibilités des hauteurs de cintres des cages de scène, sur un intérieur bourgeois, un salon immense avec une longue table perpendiculaire aux spectateurs. Nappe blanche, fleurs sur la table, les domestiques dressent la table avec des mouvements précis. Une cérémonie se prépare. Tout est d’une grande élégance. Dans cette ambiance cossue, nette et peut-être trop parfaite, le père va célébrer ses soixante ans. Ses trois enfants sont présents sauf la sœur jumelle de Christian qui s’est suicidée un an plus tôt. Lors du discours du dîner, Christian révèle un secret d’enfance. L’image propre de la perfection bourgeoise n’était qu’un leurre et cacherait des drames enfouis, poussant la saleté sous le tapis. “Christian se sert d’un dispositif théâtral pour dire la vérité. Mais comment une vérité peut-elle être entendue ?”, explique Cyril Teste qui considère Christian comme le Hamlet contemporain (les deux dans le royaume de Danemark !) hanté par le spectre de sa sœur suicidée et qui va dénoncer le crime de son père.

La scénographie est amovible et recompose des espaces avec fluidité. Elle permet ainsi à la caméra de suivre les comédiens. Nous sommes au rez-de-chaussée d’une grande maison qui avait été transformée en restaurant, avec différentes salles et tables. L’escalier monumental mène aux chambres à l’étage. La cuisine se trouve à cour derrière un petit salon. On devine une chambre derrière la paroi du salon à jardin. Un élément mur/salon se transforme à plusieurs reprises en lit à l’intérieur d’une chambre ou en cloison de bibliothèque. La chambre (au départ il était prévu de représenter trois chambres) devait donner l’illusion qu’elle se trouve à l’étage. Les acteurs empruntent l’escalier à vue, glissent dans un toboggan pas totalement caché dans l’arrière-scène et se retrouvent à nouveau au rez-de-chaussée. Le toboggan donne un ton burlesque mais reste discret. Une seule chambre représente les trois et le changement de lieu est suggéré naturellement par le jeu des acteurs et le mouvement de caméra. La convention théâtrale fonctionne. Le wagon de la cuisine, même s’il arrive tard, est indispensable. La cuisine est présente mais pas visible. Montée sur un chariot roulant, elle s’avance, le mur du salon se déplace. Ainsi, les domestiques et le cuisinier, alliés du fils toujours dans l’ombre, s’invitent dans le débat et s’imposent.

Comment éviter le réalisme du décor de cinéma sur un plateau. Valérie Grall, scénographe de la pièce qui a souvent été chef décoratrice au cinéma, explique : “Mon travail de scénographe devait tenir compte de deux paramètres : théâtre et cinéma, sans sacrifier l’un à l’autre. Le décor de théâtre peut être métaphorique ou allusif. Il bénéficie du pouvoir de l’évocation. Au cinéma, il peut être certes original mais il a la fonction de crédibiliser un lieu. Cela nécessite un minimum de réalisme, même si celui-ci reste stylisé”. Le décor est composé de châssis coupés, des feuilles minces de contreplaqué agrafées sur des battants, sans continuité des murs et pas de sensation de plafond. “Je suggérais qu’on ne distingue pas la limite de la hauteur des murs, d’où les châssis coupés, sans corniches de finition. Dans la mesure où c’est une convention au cinéma que de ne construire que ce qui est utile en fonction des objectifs de la caméra et de sa place, c’était une façon pour moi de casser le naturalisme de la représentation théâtrale de la demeure en donnant aux murs cet aspect étrange, non fini.” Le style Art déco s’est imposé. “L’Art déco est l’architecture symbolique de la révolution moderniste. Par ailleurs, il conserve toujours son cachet intemporel et universel. Il est aussi l’architecture emblématique de la puissance. C’est une métaphore de la puissance du père, de sa sexualité morbide.” La référence au décor de cinéma est présente mais dans le but de le théâtraliser. “J’ai tiré vers le théâtre alors que je fais des décors de cinéma, d’où cette idée de montrer les coulisses. J’ai cassé au maximum le réalisme du cinéma. Filmer les coulisses est arrivé au cours des répétitions.”

 

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