La Pitié dangereuse : Une tragédie chorale

Invité par Thomas Ostermeier à réaliser une mise en scène avec la troupe des comédiens permanents de la Schaubühne à Berlin, Simon McBurney, cofondateur de la compagnie Complicité, a choisi d’adapter le seul roman achevé de Stefan Zweig, paru en 1938, alors qu’il a fui la montée du nazisme en Autriche-Hongrie pour s’exiler en Angleterre.

La Pitié dangereuse, McBurney – Photo © Gianmarco Bresadola

Un homme, Anton Hofmiller, va raconter à l’auteur, avec lequel il a sympathisé, une histoire tragique de sa jeunesse. Nous sommes en 1914, quelques mois avant l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand. Le jeune Hofmiller est alors un lieutenant de cavalerie de vingt-cinq ans en garnison dans une petite ville de province. Il est introduit au château du riche baron de Kekesfalva pour un somptueux dîner et, grisé par l’ambiance, il commet l’indélicatesse d’inviter à danser la fille de l’hôte, Edith, donc il ne s’est pas aperçu qu’elle est paralytique. La honte qu’il ressent alors le plonge dans une inéluctable tragédie : par pitié il va bientôt régulièrement lui rendre visite et lui devenir indispensable. Edith tombe amoureuse d’Anton Hofmiller, qui va, de maladresse en lâcheté, finir par accepter de faire semblant de l’aimer, la menant inexorablement, lorsqu’il devra la quitter, vers le suicide…

L’adaptation d’un roman à la scène comporte forcément un enjeu important sur la transcription de la narration, comme l’exprime James Yeatman, qui collabore à la mise en scène : “Le langage théâtral que vous développez quand vous abordez le roman renseigne également sur quels mots sont prononcés par les acteurs. Dans ce cas, comme ce sont des mémoires, une histoire racontée par le vieux Hofmiller qui se souvient de sa jeunesse. Il est complètement rattrapé par sa psychologie de jeune garçon de dix-neuf ans qui ne sait pas vraiment ce qu’il fait, et se met lui-même dans toutes sortes de situations terribles. Nous voulions placer les spectateurs à l’intérieur de la tête du narrateur. Nous avons donc commencé à développer ce principe, que tous les acteurs jouent Hofmiller et non pas un seul. Ils partagent tous sa voix entre eux, et à partir de ce point de départ nous sommes en quelque sorte en train de mettre en scène ce qu’on ressent en étant lui, dans sa tête”.

La mise à la scène de ce parti pris est magistrale, tant le procédé captive dès les premières secondes, alors que les sept comédiens rentrent sur le plateau, lumières de salle encore allumées. Ils prennent place derrière leurs bureaux et entreprennent cette narration, terriblement haletante, rythmée, virtuose même, et néanmoins d’une lisibilité jubilatoire. Les comédiens sont tour à tour des narrateurs de l’histoire, la myriade des pensées intérieures du narrateur, ou des personnages, acteurs dans l’histoire racontée, dans une continuelle mise en abyme. Comme une polyphonie de voix ensorcelantes, ils expriment les personnages et donnent à la transcription des vents contraires intérieurs qui tourmentent Hofmiller, le tourbillon de ses émotions contradictoires, son vrai caractère tragique.

Une scénographie très ouverte

Sur le plateau du Théâtre des Gémeaux, installés sur un grand praticable, des bureaux, chaises, pupitres, pieds de micro, encombrent un espace presque vide et très éclaté. Un piano dans un coin, un mur en béton au lointain peint en trompe-l’œil sur une toile et une sorte de cabine vitrée qui peut se déplacer le long d’un rail au lointain, dans laquelle est exposé un costume de l’empire austro-hongrois du début du siècle dernier.

L’ensemble constitue un espace vaste, bien dégagé, dont l’emprise sur l’imaginaire est très ciblée sur ces quelques éléments. Cela laisse ainsi beaucoup de place à la vidéo et surtout à la mise en scène.

Lisa-Marie Hobusch, assistante de direction de la Schaubühne, a suivi l’élaboration de cet espace.

Lisa-Marie Hobusch : Le centre c’est la boîte, elle est comme une boîte à histoires d’où tout commence. C’est le point d’où Anton Hofmiller vient, au tout début, et où il part, à la fin. Vous voyez tout ce qui s’y réfère quand il raconte “son histoire”, des images de lui apparaissent dans la boîte, des images en noir et blanc, des photographies, des livres, de très bonnes images historiques et dignes. Et il y a bien sûr le mur du fond, avec des projections de très grandes images d’époque et des images de paysages. La vidéo était très présente dans l’idée de départ, une grosse partie de projections vidéo, notamment au lointain.

Je pense que c’était le point d’où nous sommes partis pour les répétitions. Nous n’avions pas d’idée de ce à quoi le décor allait ressembler, nous savions seulement qu’il y aurait quelque chose comme cette sorte de plate-forme. Nous avons commencé avec des chaises, puis nous avons ensuite ajouté ces pupitres et des micros. Cela aussi c’était prévu, tout cela a émergé pendant le processus des répétitions.

À un certain moment, Simon et Anna Fleischle, la scénographe, ont décidé qu’en plus des chaises il y aurait des bureaux. Ce sont des endroits, chaque acteur a un endroit d’où il vient, où il peut aller, où il pose les accessoires dont il a besoin pour le jeu.

Ensuite Simon aime réellement mettre des choses ensemble, comme des chaises, pour évoquer quelque chose : si vous mettez trois chaises en colonne, vous avez une image de sofa, par exemple. Prenez ce fauteuil roulant, c’est une chaise avec des roulettes et nous l’utilisons réellement comme un fauteuil roulant…

Ce sont comme les lignes du Nine Squares (neuf carrés). Cela vient du jeu Nine Squares auquel nous jouons pendant les temps des répétitions et qui utilise un tracé au sol. Un simple jeu de ballon que nous faisons au tout début de chaque répétition : Simon prend toujours deux ou trois heures, tous les matins, pour travailler seulement sur la cohésion, mettre les comédiens dans le même rythme, leur apprendre à se connaître les uns les autres, leur donner une même perception de l’espace et travailler comme un groupe. Et c’est pourquoi nous avons utilisé le Nine Squares comme exercice avec les comédiens.

C’était la toute première fois que je faisais ça, tout comme la troupe de la Schaubühne. De cette façon, aussi intensive. Habituellement, les comédiens viennent au lieu de répétition à l’heure, et on leur dit, “vous avez besoin de répéter, répéter”. Mais Simon a pris son temps et a expliqué que nous avions besoin de ce temps aussi, que c’est très important pour le sentiment de sécurité quand on est sur scène, ce que nous faisons maintenant, avec ce jeu. Parce que chaque pas que je fais et chaque chaise que je place quelque part, s’inscrivent dans le Nine Squares. Les comédiens ont ainsi toujours en tête : “Entre cette ligne et cette ligne je dois mettre la chaise comme ça, je sais qu’alors il y aura la lumière, que je dois y aller, et que c’est l’espace exact dont j’ai besoin pour faire ma ligne”. C’est très utile, réellement, et c’est venu par accident, parce que nous l’avions toujours sur la scène. Simon a seulement demandé qu’on garde le tracé, parce que c’est beau, sur le sol, et aussi pour que nous l’utilisions.

Cela a été utile également pour le travail de vidéo et de lumière ?

L.-M. H. : Oui, car nous avons toujours le repère des lignes pour savoir où mettre la vidéo, les lumières. Les lumières sont parfois très précises, comme un spot, et le comédien sait : “Quand je suis debout ici, et que je mets ma main là, je vais être dans le faisceau avec ma main”. Et grâce à la sensation de cette conscience, vous n’avez pas à vous inquiéter du temps, de l’espace, parce que vous savez que ça va juste se passer, sur votre scène. Simon s’assure ainsi qu’ils se sentent vraiment en sécurité sur scène, en sachant exactement où sont les choses.

Le plafond aussi est un élément de décor ?

L.-M. H. : Oui, le gril bouge. Quand la Seconde Guerre mondiale arrive dans le spectacle, il descend, pour évoquer l’image de toutes les choses qui sont écrasées par la guerre. Ce décor de gril a été construit sur le modèle du vrai gril de la Schaubühne. Quand on a joué à Berlin, on ne voyait même pas ce plafond, tellement la ressemblance avec le vrai était exacte. On le découvrait seulement quand il descendait et la surprise était encore plus forte, surtout pour les gens qui connaissent le théâtre et qui ont l’habitude de voir ce gril avec du matériel lumière dessus. La surprise était totale…

Vous avez effectué des modifications sur les lumières ici, pour ce théâtre. C’était un souhait de Paul Anderson, l’éclairagiste ?

L.-M. H. : Non, il n’est plus avec nous depuis la première. C’est Simon qui prend les décisions au sujet des lumières, avec James Yeatman qui est le co-metteur en scène. Nous avons modifié hier les premiers cues du spectacle pour les rendre plus lumineux et avoir un vrai début. Il y a toujours des petits arrangements, cela bouge toujours, grandit toujours, on change de vidéo, d’éclairage, on change l’arrangement des scènes, et on a toujours le sentiment que ça va de mieux en mieux.

C’est la troisième reprise ici à Sceaux. Après la création à la Schaubühne. Nous avons tourné en Angleterre en février, à Barcelone en juillet. Et c’est la cinquante-cinquième représentation aujourd’hui !

 

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