Danser la lumière, révéler le silence

Flexible Silence est la dernière pièce du chorégraphe et danseur Saburo Teshigawara, créée à Chaillot autour d’œuvres des compositeurs Toru Takemitsu et Olivier Messiaen. Une pièce inspirée par ces musiques, dont le chorégraphe propose de mettre en relief le silence : “Le son qui ne s’entend pas, le silence, coule dans la musique, et même après que la musique a cessé”.

Installation des instruments - Photo © Gabriel Guenot

Installation des instruments – Photo © Gabriel Guenot

L’univers du chorégraphe est complexe et raffiné, à l’image de la tradition japonaise, et empreint de spiritualité. Le plateau est nu mais déjà empli en fond de scène d’une installation d’instruments et d’objets, certains familiers, et d’autres, bien plus déroutants, comme les haut-parleurs des six claviers d’ondes Martenot, d’étranges formes en bois. La mise en lumière de ce dispositif est minimaliste et travaillée au cordeau pour limiter les lumières parasites : fixe et décolérée des lumières du spectacle, elle se fait oublier pour laisser le champ libre au jeu d’ombre et de lumière déployé sur le plateau par Saburo Teshigawara, qui, comme à son habitude, en plus de chorégraphier et danser, signe les lumières ainsi que la scénographie et les costumes.

Accordant une grande place à l’obscurité, comme un écrin, il emploie une esthétique très formelle, à la réalisation impeccable. Le travail est plus proche de celui d’un plasticien ou d’un scénographe que de celui, plus réaliste, d’un directeur photo. La lumière sculpte l’espace, ce sont des cercles projetés au sol, de tailles différentes, qui se superposent, s’ajoutent, se combinent, apparaissent et disparaissent. Les formes évoluent, toujours en contraste : apparition et disparition, ronds et rectangles, superpositions et soustractions. Elles modifient l’espace en profondeur pour créer autant de situations, de tensions et d’équilibres, qui motiveront le mouvement et serviront d’appui à la danse. C’est un travail très épuré et minutieux d’écriture sur les formes, le rythme, les ruptures. L’ensemble est sobre, en noir et blanc, les seules variations de teintes sont apportées par les sources halogènes à bas niveau qui contrastent avec les 6 000 K des lampes à décharge des Martin Viper Performance. Ces projecteurs automatiques de découpes sont ici indispensables pour ciseler l’esquisse d’un monde mystérieux et deviennent de véritables pinceaux qui tissent les entrelacs abstraits de ses variations graphiques.

Un très beau moment de lumière voit le plateau strié de minces couloirs lumineux, comme une portée de musique ou les cordes du piano jouant, dans lesquels les danseurs enchaînent les disparitions, provoquant une sensation confuse de distorsion des perceptions physiques liées au mouvement : vitesse, espace et temps.

Saburo Teshigawara est réellement passionné par la lumière et conscient de la puissance d’expression supplémentaire qu’elle donne à ses spectacles. En résidence de finalisation de sa pièce à Chaillot pendant dix jours, il passe l’essentiel de son temps au plateau, à dessiner les lumières du spectacle, et à travers elles, son séquençage, pendant que les danseurs s’entraînent en salle de répétition. Il entre à tel point dans la complexité de la conduite qu’il faudra convoquer un musicien pour toper le régisseur lumière, d’après la partition musicale, et ainsi pouvoir réaliser un premier filage le jour de la générale.

Quel est votre rapport à la lumière et quel en est l’enjeu pour vos spectacles ?

Saburo Teshigawara : J’ai commencé la création lumière il y a très longtemps, au tout début de ma carrière de chorégraphe. Je n’ai pas créé moi-même les lumières de ma première pièce, j’avais sollicité la collaboration de quelqu’un qui avait déjà l’expérience de la lumière pour le théâtre et la danse. Mais le résultat était ennuyeux pour moi : il y avait des douches, des latéraux, … mais selon moi cela ne signifiait rien. C’était des directions simplement plaquées, des lumières choisies de manière mécanique. Cette personne n’avait pas pensé à ce que la pièce voulait dire et n’avait aucune réflexion profonde dans ce sens. Je n’étais pas du tout satisfait.

J’avais par ailleurs à cette époque un intérêt pour la peinture, l’écriture, la réalisation ou la sculpture. C’était ces choses-là qui avaient attisé ma curiosité en premier, celles dont je rêvais, alors que je ne pensais pas du tout encore à faire cette carrière. J’avais commencé par faire de la peinture, des dessins, de la photographie, beaucoup d’expressions différentes. Ce que j’aimais le plus c’était les films, ma forme d’expression artistique favorite. Ma carrière de danseur n’a commencé qu’à vingt ans, avec l’entraînement au Ballet classique de Tokyo.

Si j’ai voulu commencer dans la danse et réaliser mes propres pièces, cela voulait dire que j’avais besoin de m’occuper des éclairages et des mouvements, pas tellement de la chorégraphie car elle était apportée par le biais du mouvement, par sa source.

Tous mes centres d’intérêt me poussaient à m’intéresser à la lumière car je la considérais comme un nouveau “point de vue”. Je voulais créer par moi-même, entrer dans le concret. Il fallait donc que j’apprenne puisque je n’avais aucune technique.

Je n’étais cependant attiré par aucune école classique ou traditionnelle comme celle du western crépusculaire, même si j’aime beaucoup ce genre. Je le respecte mais je n’aimais pas cette façon de construire. J’avais plaisir à le voir, à l’entendre, mais il ne faisait pas écho en moi. J’avais donc vraiment besoin de construire ma propre méthode, mon propre langage.

Je n’ai jamais suivi de cours de conversation à l’école ou en société. J’avais ma propre façon de parler et j’étais un très mauvais orateur. J’étais si jeune et toujours frustré : “Comment dois-je parler ? Comment exprimer mes idées ?”, parce que les gens ne me comprenaient pas. C’était tout à fait normal, je pense, dans l’esprit d’un adolescent.

 

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